Я не совсем уверена хочу ли я действительно видеть военный барабан в девять утра. Но в любом случае, прекрасно видеть заполненный зал, и я на самом деле должна поблагодарить Херби Хэнкока и его коллег за такую замечательную презентацию. Одной из интересных вещей, конечно, является сочетание хвата инструмента голыми руками и технологий, и конечно, его речь о слушании адресованная молодым людям.

Моя работа вся заключается в слушании, и моя цель — научить мир слушать. Это единственная, подлинная цель в моей жизни. Звучит довольно просто, но на самом деле это большая, большая работа. Потому что, знаете, когда вы смотрите на музыкальное произведение, например, если я открою мою мотоциклетную сумочку — у нас тут есть музыкальная пьеса, полная черных точек на странице. Мы открываем ее и я читаю музыку. То есть технически, я на самом деле могу это прочесть. Я буду следовать инструкциям, отметкам темпа и динамики. Я буду делать точно, как мне велят Так как времени мало, я наиграю первую строку или две. Это очень просто. Здесь нет ничего трудного в этом отрезке. Здесь мне указывают, что пьеса очень быстрая. Мне указывают, где играть на барабане. Мне указывают, какую часть палочки использовать. Мне указывают динамику. Так же мне говорят, что барабан без струн. Струны подключены, струны отключены. Следовательно, если я переведу ноты в музыку, у нас получится: И так далее. Моя карьера вероятно продлилась бы пять лет.

Однако, как музыкант, я должна сделать и все то, о чем здесь не упомянуто. Все, на что не хватает времени выучить у преподавателя, или даже поговорить об этом с преподавателем. Эти вещи вы замечаете, когда вы не с вашим инструментом которые действительно становятся настолько интересными, что вы хотите исследовать их через эту маленькую-маленькую поверхность барабана. Мы услышали перевод. Теперь давайте попробуем интерпретацию: Теперь моя карьера может длиться чуть дольше!

Но в каком-то смысле, понимаете, это то же самое если я посмотрю на вас и я увижу милую девушку в розовом платье. Я вижу, что Вы обнимаете плюшевого мишку и так далее. Итак я получаю общее представление о том, какой вы можете быть, кем вы можете быть по профессии и так далее. Хотя, это только исходное представление которое мы все получаем от внешнего вида. И мы пытаемся понять, но на самом деле это очень поверхностно. Таким же образом я смотрю на музыку, я получаю общую идею, Мне интересно, что будет сложным по технике или что мне захочется сделать Только начальные чувства.

Однако, этого попросту недостаточно. И я вспоминаю, что говорил Херби: пожалуйста слушайте, слушайте. Мы должны слушать прежде всего себя. Если я играю держа палочку и буквально не позволяю ей двигаться — вы почувствуете достаточно много напряжения исходящего от руки. И вы почувствуете — хотите верьте, хотите нет — отстраненность от инструмента и палочек, даже несмотря на то, что я в действительности держу палочку достаточно крепко. Но держа ее крепко, я чувствую отстраненние сильнее. Если я просто позволю ей и моей руке делать то, что нужно — моя рука станет скорее поддержкой, внезапно я получаю больше динамики через меньшие усилия. Намного больше. И я, наконец, чувствую себя единой с палочкой и барабаном. Делая при этом намного, намного меньше.

И так же как мне нужно время для инструмента, мне нужно время, чтобы понять людей. Не просто перевести их, а интерпретировать. Если, например, я сыграю несколько тактов пьесы считая себя только техническим исполнителем — то есть тем, кто по своей сущности перкуссионист... и так далее. Если я думаю о себе, как о музыканте... и так далее. Есть небольшая разница, которой стоит — (аплодисменты) уделить внимание.

Я помню, когда мне было 12 лет, и я начала играть на литаврах и ударных, мой учитель спросил, "Ну, как же мы будем заниматься? Ведь в музыке главное — слышать ." "Да, я согласна. И в чем проблема?" И он сказал: "Как ты собираешься услышать это? Как ты собираешься услышать то?" А я сказала: "А Вы как это слышите?" Он ответил: "Ну, я думаю я слышу вот этим." И я сказала: "Ну, я думаю я тоже — но также я слышу кистями, руками, скулами, скальпом, животом, грудью, ногами и т.д.

Итак, мы начали наши занятия, каждый раз настраивая барабаны — особенно литавры — с малым интервалом, что-то вроде... вот с такой разницей. Потом постепенно... и мало-помалу... и поразительно, когда вы раскрываете свое тело, вы раскрываете свои руки и позволяете вибрациям проходить сквозь них, так, что маленькая, крошечная разница... может быть прочувствована только с помощью самых крошечных частей пальцев — вот тут.

Вот, что я тогда делала: я ставила руки на стену музыкальной комнаты и мы слушали звуки инструментов, и пытались соединиться с этими звуками намного глубже, чем просто полагаясь на уши. Потому что, естественно, ухо подвергaется влиянию множества вещей. Комната в которой мы находимся, амплификация, качество инструмента, тип палочек и так далее. Все они разные. Одинаковый вес, но разные звуковые цвета. То же относится и к нам. Мы просто люди, но у каждого есть свои звуковые оттенки, так сказать, из которых возникают замечательные личности и характеры, и интересы, и сущности.

Когда я подросла, я прослушивалась в Лондонскую королевскую музыкальную академию, и они сказали: "Мы Вас не примем, потому что, видите ли, мы не представляем будущего 'глухого' музыканта." Я не могла согласиться с этим. И поэтому я сказала им: "Если вы отказываете мне по этой причине, не обращая внимания на способность исполнять, понимать и любить искусство создания звуков — нам самое время задуматься о тех людях, которых вы принимаете." В результате — преодолев наши разногласия, и после двух прослушиваний — меня приняли. Кроме того — это в целом изменило роль музыкальных учреждений в Великобритании.

Теперь они не имели права отвергать заявления только по причине, что у человека нет рук, нет ног — которые могли бы играть на духовых инструментах, укрепленных на подставке. Ни при каких обстоятельствах нельзя было отказать в приеме заявления. Каждый должен был быть выслушан, испытан и потом — на основании музыкальных способностей — потом человек мог поступить или нет. Такой поворот событий означал, что появилась очень интересная группа студентов, которые поступили в разные музыкальные заведения. И я должна сказать, многие из них теперь в профессиональных оркестрах по всему миру. И вот что еще интересно: (аплодисменты) попросту люди не только установили связь со звуком— а это касается всех нас, мы на самом деле хорошо знаем, что музыка — наше ежедневное лекарство.

Я говорю музыка, но на самом деле имею в виду звук. Потому что, знаете, некоторые из экстраординарных вещей, которые я испытала как музыкант, это когда 15-летний юноша с большими проблемами, который не может контролировать свои движения, который может быть глухим, который может быть слепым, и так далее. Вдруг, если этот молодой человек сидит близко к инструменту, и даже лежит под маримбой (инструмент), и вы играете что-то невероятно звучащее почти как орган... Похоже, у меня нет подходящих палочек — но что-то такое. Дайте-ка поменяю... Нечто, что невероятно просто — но он бы почувствовал то, что было бы мне не доступно, потому что я — сверху от звука. Звук приходит ко мне отсюда. К нему бы звук приходил через резонаторы. Если бы тут не было резонаторов, у нас бы получилось — он бы получал всю полноту звука, которую сидящие в первых рядах не почувствуют; сидящие на последних рядах также не почувствуют Каждый из нас, в зависимости от того, где сидит ощутит достаточно разный звук. И конечно, быть соучастником звука, и это начинается с идеи того, какой тип звука я хочу извлечь — например, этот звук.

Вы слышите что-нибудь? Точно. Потому что я даже не прикоснулась. Но все же мы ощущаем, что что-то происходит. Таким же образом, когда я вижу, что дерево движется, я представляю, что дерево шелестит. Вы понимаете, что я имею в виду? Куда ни бросишь взгляд, везде присутствует звук . Таким образом всегда существует этот огромный... то есть, такой калейдоскоп идей, из которого можно черпать.

Таким образом все мои исполнения основаны полностью на том, что я ощущаю, а не путем изучения произведения, прослушивания чьей-то интерпретации, покупки всех возможных дисков с этим произведением и так далее. Потому что это не дает мне достаточно исходного материала, не дает мне полностью прочувствовать развитие. Так что, в некоторых залах, эта динамика может работать прекрасно. А в других залах, они просто не почувствуют этого совсем, и по этой причине, мой уровень тихого, нежного исполнения, может быть — видите? Таким образом из-за этого взрыва в доступе к звуку, особенно среди глухих, это повлияло не только на то, как в музыкальных учреждениях, как в школах для глухих относятся к звуку. И не только как средство терапии — хотя, конечно, быть соучастником музыки, это именно этот случай. Но это значило, что акустики на самом деле должны были задумываться о типах залов которые они монтируют. В мире так мало залов, в которых действительно хорошая акустика, осмелюсь заявлять. Такие, где можно воплотить в жизнь, всё, что вы придумали. От самые тонких, тишайших звуков до полнозвучия, гигантского, невероятного. Всегда есть что-то, что может хорошо звучать вон там, а вот там не так хорошо. Может быть прекрасным там, но ужасным здесь. Может быть ужасным там, но не настолько плохим там и так далее.

Поэтому найти подходящий зал - огромнаая удача, в котором вы можете играть именно то, что вы представляете, не опасаясь изменений извне. Поэтому, акустики начали диалог с людьми с проблемами слуха и которые являются соучастниками звука. И это довольно интересно. Я не могу рассказать в деталях, что на сейчас делается с такими залами, но факт в том, что они обращаются к людям, про которых долгое время говорили: "Как же они могут наслаждаться музыкой? Они же глухие." Так мы представляем, что такое глухота. Или вот так мы представляем слепоту. Если мы видим кого-то в инвалидной коляске, мы предполагаем, что они не могут ходить. Но может быть, они способны пройти 3, 4, 5 шагов. И для них это значит, что они могут ходить. Через год шагов может быть на два больше. Еще через год - на три шага больше.

Это чрезвычайно важные вещи для размышления. И когда мы по-настоящему слушаем друг друга., невероятно важно на деле испытать наши навыки слушания. Действительно использовать наши тела в качестве резонаторных камер. Оставить предубеждения. Для меня, как музыканта, который имеет дело с 99% новой музыки, очень просто сказать: "Да, мне нравится это произведение. Нет, мне не нравиться эта пьеса." И так далее. И знаете, я просто обнаружила, что я должна дать этим произведениям время. Может быть просто между мной и этой пьесой нет достаточного взаимодействия. Но это не значит, что я имею право говорить, что она плохая. И вы знаете, одна из замечательных характеристик профессии музыканта - невероятная гибкость. Тут нет правил, нет верного и неверного, так или этак.

Если бы я попросила вас похлопать — может я могу сделать это. Если я просто попрошу вас: "Пожалуйста похлопайте." И воспроизведите звук грома. Я предполагаю мы все слышали гром. Только я не говорю всего лишь о звуке, я хочу, чтоб вы хорошенько прислушились к этому грому внутри вас. И пожалуйста, попробуйте создать его хлопаньем. Попробуйте. Просто попробуйте, пожалуйста. (Аплодисменты)

Очень хорошо! Снег. Снег. Вы когда-нибудь слышали снег?

Аудитория: Нет

Эвелин Гленни: Ну тогда прекратите хлопать. (Смех). Попробуйте снова. Попробуйте снова. Снег.

Видите, вы проснулись.

Дождь. Неплохо, неплохо.

Вы знаете, интересная штука в том, что я просила группу детей - не так давно - сделать то же самое. Ну вот — замечательное воображение, большое спасибо. Однако, никто из вас не покинул ваши места чтобы подумать, "Так! Как я могу хлопать? Ну может... может я могу использовать мои украшения, чтобы создать дополнительные звуки. Может я могу использовать другие части моего тела, чтобы создать больше звуков." Никто из вас не подумал о том, что можно хлопать как-то по-другому, чем сидя на на месте и используя две руки. Так же, когда мы слушаем музыку, мы считаем, что она вся входит отсюда. Вот как мы познаем музыку. Нет, не так.

Мы чувствуем гром — гром, гром. Думайте, думайте, думайте. Слушайте, слушайте, слушайте. Теперь — что мы можем сделать с громом? Я вспомиинаю моего учителя. Когда я только начала заниматься, на первом уроке, я была наготове с палочками, готова начать. И вместо того, чтобы сказать: "Эвелин, пожалуйста. Слегка расставь ноги, руки на 90 градусов, палочки держи в форме буквы V, сохраняй такое-то расстояние здесь и так далее. Пожалуйста держи ровно спину, и так далее." Ну таким образом я вероятно стала бы неподвижной, застывшей, и я бы не смогла бить по барабану. потому что я думала о множестве других вещей. Он сказал: "Эвелин, возьми барабан на семь дней, до встречи на следующей неделе."

Боже! Что я должна была делать? От меня не требовалось палочек, мне не было разрешено их иметь. Я должна была просто смотреть на этот барабан, смотреть, как он сделан, для чего эти лаги, для чего струны. Перевернула его вверх дном, поэкспериментировала с каркасом, с пластиком. Поэкспериментировала с моим телом, с украшениями, попробовала много разных вещей. И конечно, я вернулась с синяками и царапинами, но несмотря на это, это был такой невероятный опыт, потому что, где же вы сможете прочувствовать так музыкальное произведение? Где вы получите такой опыт из учебника? Поэтому мы никогда не пользовались учебниками. Например, одна из вещей, которой учатся ударники, в отличии от музыкантов, это обычная дробь одиночными ударами.

Вот так. И потом чуть быстрей и быстрей и еще чуть быстрей. и так далее и так далее. Чего требует этот отрезок? Одиночные удары. Так почему же я не могу делать их пока учу музыкальное произведение? И это именно то, что он сделал. И интересно, чем старше я становилась, когда я стала студентом очником в так называемом "музыкальном институте" — все это улетучилось. Мы должны были учиться по учебникам. И постоянно вопрос — почему? Почему? К чему это относится? Мне нужно сыграть пьесу. "Это поможет Вашему контролю!" Ну как? Почему я дожна это учить? Я должна связать это с музыкой. Понимаете. Я должна что-то сказать.

Почему я практикую парадидлы? Это просто для контроля, для контроля рук и палочек? Зачем я это делаю? У меня должна быть причина, и причина должна быть в выражении чего-то музыкой. И выражая что-то музыкой, которая, в сущности, звук, мы тогда можем донести любую мысль разным людям. Но я не хочу брать ответственность за ваш эмоциональный багаж. Это в ваших руках, когда вы проходите через зал. Потому что это определяет, как мы слушаем определенные произведения. Я могу чувствовать печаль или счастье, веселье или злость когда играю те или иные музыкальные произведения, но я не обязательно хочу, чтобы вы чувствовали так же. Поэтому пожалуйста, в следующий раз, когда вы пойдете на концерт, просто позвольте вашему телу раскрыться, позвольте вашему телу быть резонатором. Будьте готовы к тому, что вы переживете не то, что исполнитель.

Исполнитель находится в самом плохом месте относительно звука, они слышат контакт палочки и барабана, или колотушки и дерева, или смычка и струн и так далее. Или дыхание, которое создает звук духовых. Они чувствуют эту необработанность Но еще они ощущают нечто невероятно чистое, еще до появления звука. Пожалуйста, обратите внимание на жизнь звука после самого первого удара или выдоха. Прочувствуйте полноту путешествия звука таким же образом которым я хотела бы испытать весь процесс этой конференции, вместо того, чтобы прибыть сюда только вчера вечером. Я надеюсь, мы сможем поделиться одной или несколькими мыслями, в течение дня. Спасибо вам большое за внимание!