Икона Успения Парголовская. Иконография шедевра

Припадая молитвенно, взором и сердцем к драгоценному парголовскому образу Успения Божией Матери, мы осознаём в благоговении – сколько же поколений людей также взирало на икону, припадало к ней, молилось перед ней. И сейчас мы также причастны к этому ряду молитвенников, уже отошедших в мир иной, но всё равно живых Жизнью Вечной. Мы как бы включаемся в их ряд и молимся с ними. И древний образ пробуждает в нас те же мысли, то же благоговение, что и у наших братьев и сестёр во Христе минувших поколений.

Русскому религиозному философу Евгению Трубецкому принадлежит часто цитируемое выражение об иконе как «умозрении в красках», иногда перефразируемое как «богословие в красках». Но Богословие, и даже умозрение другого мы воспринимаем как информацию, как повествование. Несомненно, икона для нас – нечто большее. Молясь перед праздничной иконой, мы включаемся в священное событие, переживаем его вновь и вновь, ибо суть любого церковного праздника вечна, непреходяща и поучительна для христианина. В самом приёме «обратной перспективы», обнаруженном в древней иконографии философом и священником Павлом Флоренским и математически описанном академиком Раушенбахом заключается «иероглиф» этой мысли. Перспективные линии изображения иконы, сходящиеся на молящемся перед ней, в отличие от перспективы обычного изображения, устремлённой к его, изображения, горизонту, превращают предстоящего из зрителя в участника.

Парголовская икона, в силу своей пластической формы, уже не «умозрение в красках». Образ, вроде бы теряя красочность, приобретает иное достоинство. Своей освобождающейся из темницы двухмерного пространства пластикой, он входит в этот мир, врывается в окружающее, призывая к молитве, к соучастию священному событию тех, кто находится рядом. По разному падающий на образ свет, перемена освещения оживляет его, и это особо должно раскрыться в богослужении, в шестопсалмовом покаянном полумраке, в полиелейном возжигании паникадила, в свете мерцающего и текучего пламени свечей. Эта мысль, наверное, вдохновляла и изографа. Не случайно исследователи отмечают особую динамику фигур и композиции иконы, живущей, движущейся, трепещущей ангельскими крылами, развевающимися складками одежд, качающимся кадилом апостола Петра.

XVI век в русской иконописи – время оптимального соотношения между повествовательной насыщенностью и композиционной гармонией. До этого – иконы были более лаконичны и просты, после этого появилась тенденция к многофигурности, сложности, иногда переходящей в напыщенность, а иногда в нарочитую символичность. Парголовская же икона, написанная в сложном иконографическом варианте «облачного» Успения совершенна по композиции и повествовательно-подробна, без ущерба для обеих этих составляющих шедевра.

События двунадесятого праздника Успения Божией Матери своего отражения в канонических книгах Священного Писания отражения не получили. Главными текстами для иконописцев, гимнографов и проповедников, откуда они черпали вдохновение, являются апокрифы: «Сказание об Успении Богородицы» Псевдо-Иоанна Богослова (возникло в середине V века или позднее), «Об исходе Марии Девы» Псевдо-Мелитона Сардийского (не ранее IV века), сочинении Псевдо-Дионисия Ареопагита, «Слове Иоанна, архиепископа Солунского», сочинение псевдо-Иосифа Аримафейского «Transitus Mariae» и др.

Для парголовского образа, как и для любого другого праздничного сюжета характерно совмещение как разновремённых, так и разноместных событий в едином иконном пространстве – в мире священного, проникнутом благодатью Божией – время и пространство значения не имеют, мы же будем стараться в описании иконографии придерживаться хронологической последовательности, при этом не уделяя внимания событиям, не отражённым на иконе.

Пресвятая Богородица узнала о своём Успении заранее, по одной из версий изложения (псевдо-Иоанн) от архангела Гавриила, присутствующего на иконе в левом нижнем углу. По Её молитвам к Ней на «светлых облаках» доставляются Апостолы. В тексте псевдо-Мелитона апостолы и по окончании событий также на облаках доставляются обратно, так что это событие является одновременно и «замыкающим», может быть поэтому некоторые из ангелов, летящих на облаках и обращены за приделы иконного пространства, а может быть, они взирают на временно-оставленный рай, поскольку согласно псевдо-Иоаннову сказанию ко Успению некоторые из них были воскрешены. Облака зооморфны, скорее напоминают крылья, из них выступают головы орлов (хищных птиц), из облака апостола в правом верхнем углу доски «выглядывает» и человеческое лицо.

События (по псевдо-Иоанну) встречи апостолов Божией Матерью в Вифлееме, чудеса и исцеления, происходившие там и переход Божией Матери с апостолами из Вифлеема в Иерусалим в иконографии никак не отражены. Главным, как и должно быть, событием иконографии является сам момент Успения.

Центр композиции занимает Господь во Славе (сиянии, мандорле) овальной формы, с резными изображениями херувима и четырёх ангелов, два из которых изображены со свечами. Как пишет псевдо-Иоанн: «и в это воскресенье сказала мать Господа к апостолам: «Возложите благовоние, ибо Господь нисходит с воинством ангельским». И вот Господь явился им, восседая на престоле херувимском. И когда все молитву творили, явилось с Ним бесчисленное множество ангелов, светлое знамение снизошло на Святую Деву в час пришествия Единородного Сына ее. И, обратившись к матери, воззвал к ней Господь: «Мария!» Она же отвечала: «Вот я, Господи!».

Спаситель изображён в момент принятия души Своей Матери на руки. В Его словах в изложении псевдо-Иоанна, передающего происходящее от имени ап. Иоанна Богослова мы видим объяснение того, почему Пётр изображается с кадилом – символом богослужения (апостол справа, с прикровенными руками, вероятно – Павел): «Обратившись к Петру, сказал ему Господь: «Настало время, начни пение!». Когда Петр начал петь, то силы небесные воспели в ответ ему: «Аллилуя!». И тогда лицо матери Господней просияло ярче света, и, приподнявшись, рукой своей благословила она каждого апостола, и мы все прославили Господа Бога. Простер Он руки Свои и принял святую и непорочную Её душу. Когда же покинула тело Её святая Её душа, то всё место то наполнилось благоуханием и осветилось неизреченным светом. И тогда глас с неба возгласил: «Блаженна ты среди жен!»». По версии псевдо-Мелитона Господь вручает душу Богоматери архистратигу Михаилу, он «упомянут» на иконе –изображён с мечом в правом нижнем углу образа. На руках у Своего Сына душа Богородицы изображена в виде младеницы, она напоминает свечу и (или) свиток, но толкование этого образа, связанного ещё и с параллелями с Богородичной иконографией, мы оставим для будущего детального богословского исследования.

В группе на втором плане иконы мы видим фигуры остальных 11 апостолов (кроме Петра, изображённого на переднем плане, а Павел в число 12-ти не входил, то есть с двумя апостолами на переднем плане их всего получается 13) и фигуры четырёх святителей в крестчатых ризах (одновременно являвшихся и апостолами от числа семидесяти, которые, по некоторым версиям сказаний, присутствовали при одре Богородицы в полном составе). Эти святитители, упомянутые впервые во втором слове на Успение преп. Иоанна Дамаскина: Иаков, брат Господень, почитающийся первым епископом Иерусалимским; Иерофей; Тимофей, адресат послания ап. Павла, еп. Эфесский и Дионисий Ареопагит, епископ Афинский. Некоторые исследователи полагают, что к изголовью Божией Матери припадает апостол Иоанн, а у Её ног скорбит апостол Андрей. Однако, версия об ап. Иоанне представляется спорной, поскольку, согласно церковному преданию, он считался всегда одним из самых молодых апостолов, а здесь он предстаёт старцем, но, учитывая упомянутый ахронологизм событийной иконографии, можно принять и эту версию.

За спинами святителей видны фигуры пяти женщин: трёх слева и двух справа. Их идентификация имеет ряд версий: это «плачущие жёны иерусалимские», также их можно отождествить с пятью девами, живущими при Богородице (согласно апокрифическому евангелию псевдо-Матфея), три из которых упоминаются по именам в версии сказания псевдо-Иосифа Аримафейского: Сепфора, Абигея и Заель. Наконец, одно из самых ранних слов на Успение св. Андрея Критского предполагает и сугубо мистическое толкование: «Богодухновенные души святых, которых книга Песнь Песней в духовном смысле именует девами (Песн. 1, 2), были там же, составляя лики вокруг одра, — ибо прилично было, чтобы боговидные души усопших присутствовали при Царице естества, предваряли Её исхождение, сопровождали Её торжественным шествием и пели исходные песни».

Следущее по хронологии событие разворачивается на иконе перед ложем Богоматери – сцена отсечения (прирастания к одру) рук Авфонии (Иофонии, Рубена). В сказаниях это событие относится уже к похоронной процессии Пресвятой Богородицы. Согласно псевдо-Иоанну Богослову: «когда несли мы, то один еврей по имени Иофония, могучий телом, подскочив, хотел сбросить на землю одр, который несли апостолы. И тогда ангел Господень невидимой силой мечом огненным отсек обе руки ему по самые плечи, и сотворил так, что остались они висеть в воздухе подле одра. И когда свершилось это чудо, воскликнули все находившиеся тут люди иудейские, видя, что «поистине истинен Бог, родившийся из тебя, Богородица, приснодева Мария». И сам тот Иофония, чтобы увидели все чудеса Божьи, по повелению Петра, поднявшись с земли, пошел вслед за одром, вопя: «Святая Мария, родившая Христа, помилуй меня!». Обернувшись, сказал ему Петр: «Во имя родившегося от нее пусть пристанут к телу руки твои отрубленные!». И тотчас, по слову Петра, руки, висевшие на одре Богородицы, отпали и пристали к Иофонии на своем месте. И уверовал он и прославил Христа Бога». Версия псевдо-Мелитона говорит уже о некотором первосвященнике иудейском, руки которого «отсохли и приросли ко одру», и который обратился за помощью к апостолу Петру, напоминая о том, что он не выдал его в момент его отречения во дворе Каиафы. В версии Иоанна Солунского первосвященник ещё признаётся, что они, синедрион, знали всю правду о Христе, но скрывали её от народа. В версии псевдо-Иосифа Аримафейского действующим лицом оказывается Рубен, писец из колена Данова.

Последним по хронологии представленным в иконографии событием Успения является телесное вознесение Божией Матери, упоминание о котором отсутствует у псевдо-Иоанна, но есть у псевдо-Мелитона и практически у всех остальных авторов древних сказаний. Вот как передаёт содержание текста псевдо-Мелитона исследователь-мариолог конца XIX века А.И. Кирпичников: «Тело Богоматери относят в долину Иосафатову и погребают в новом склепе. Является Христос и спрашивает апостолов как Ему почтить Свою Мать. Апостолы говорят, что достойно воскресить Её тело. Тогда архангел Михаил приносит душу Марии, а Гавриил отнимает камень от гроба. Богоматерь, воскресши, возносится в рай…». Этим описанием можно вновь объяснять присутствие, а также симметрию расположения фигур архангелов Гавриила и Михаила в нижней части иконы, намекающую и на это событие.

Вознесение Божией Матери мы и видим в верхней части образа, причём изображение в силу свойства иконографии, о котором мы уже говорили, одновременно и динамично, и статично – Богородица представлена и возносящейся, и уже во славе, на Престоле как Царица Небесная. На её Царственность, как «Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим» указывает и коленопреклонение двух ангелов, возносящих «славу» с Богоматерью к отверстым райским вратам, к сегменту «неба», уходящему за верхний край иконы. Однако, есть и более интересное толкование этого изображения. Ещё в историко-статистических сведениях, где впервые упоминается икона Успения Парголовского, данное изображение называется «лестницей». Но даже если это и не так, и мы видим действительно створки дверей, в свете слова на Успение св. Андрея Критского, где он словно драгоценный жемчуг в ожерелье «нанизывает» один за другим хвалебные эпитеты Божией Матери, это изображение предстаёт ещё одним, уже символическим указанием на Царицу Небесную: «Вот – Лествица, Которую узрел причастный Божественным тайнам Иаков: около Нее он видел Ангелов Божиих восходящих. Вот — Дверь небесная, о Которой он сказал: яко страшно место сие: несть сие, но Дом Божий, и сия Врата небесная (Быт. 28, 17).»…

Эта статья является лишь весьма поверхностным описанием внешних сюжетов иконы. Она не может быть полным описанием событий Успения Божией Матери, как они представляются в христианской традиции, поскольку не все они нашли место в данной иконографии, но также в этом тексте мы пока не касались глубинного, богословского содержания образа Успения Парголовского, которое раскрывается как гимн Церкви – Телу Христову, как апология Евхаристии. Это останется темой будущих изложений и более объёмных приходских изданий. Надеемся, что отныне наши молитвенные свидания с великим сокровищем Русского музея и нашего прихода – образом Успения Парголовского станет регулярным и у нас ещё будут поводы к постижению символов этой святыни и шедевра искусства.